TOULOUSE 1987 NEIL YOUNG (FOR NEIL)

The sun shone stronger

And the sky was more blue

When I knew you will come here.

The volcano awaked

It overflowed when you arrived

An now, where are you ?

It's with you I want to sing

I can't part all things

With a man like you

I  want to play guitar with you

I should want all day hear you singing

The sweetness is there when your voice resound

But people don't pay attention

All I want is hear you singing

LA GUITARE FOLK AMERICAINE

       TRADITION BLANCHE             TRADITION NOIRE

TRADITION IRLANDAISE MUSIQUE POPULAIRE  GOSPEL BLANC

VIOLON                     MUSIQUE DE SALON

                                GUITARE PIANO   CHANTS AFRICAINS 

                                                                                                                                            

OLD TIME  :                                                                                                                                 

VIOLON + BANJO .................................BANJO AFRICAIN   

                                                                                                                                                 

STRING BANDS ..COUNTRY PICKING ....DELTA BLUES               

AVEC GUITARE  

SKILLET LICKERS                                                                                                                         

CARTER FAMILY          NASHVILLE PICKING   GOSPEL NOIR

                                 ATKINGS, TRAVIS

                                 FOLK SINGERS             RAGTIME

                                 GUITARE RAGTIME

                                 BLUES BAROQUE, ETC

 

                                WESTERN SWING ..........SWING

 

 COUNTRY ET WESTERN .......ROCKABILLY

 

BLUEGRASS ...............ROCK'N ROLL .....RYTHM'N'BLUES

DOC WATSON            COUNTRY ROCK

         I                                   I

         I                                   I

NEWGRASS            DAWG ...JAZZGRASS

CLARENCE WHITE   TONY RICE

 

La tradition blanche, importée par les premiers immigrants, et la musique noire, amenée d'Afrique par les esclaves, n'ont pas évolué chacune de leur côté. Leur richesse est due à leur incessante interaction et à la façon dont elles ont digéré leurs apports extérieurs.

Dans la société blanche urbaine, la guitare était depuis le début du 19 è siècle un instrument semi-classique ou de salon.

Les instruments utilisés étaient de petite taille, montés avec des cordes en boyau.

Les luthiers perpétuaient les modes de fabrication européens, mais l'un d'entre eux, C.F. MARTIN, venu d'Autriche, expérimenta vers la fin du siècle de nouveaux barrages de configuration asymétrique.

A la même époque, la fabrication en série et l'essor de la vente par correspondance favorisèrent la popularisation de la guitare.

Dès les débuts du blues, la guitare s'imposa dans ce type de musique comme le principal instrument soliste.

La présence de la guitare donna un coup de pouce au développement du blues et à sa diversification dans différentes tendances.

Les string bands

En musique traditionnelle blanche, les choses se passsèrent différemment. Ce n'est que dans les années 20 que la guitare fut acceptée en musique "old time", localisée dans les monts du Sud des Appalaches (airs de danse de souche irlandaise ou écossaise, joués au violon et au banjo cinq cordes avec parfois le renfort d'une mandoline depuis le début du siècle).

La généralisation des string bands dans les années 20 permit à des guitaristes plus persévérants d'enrichir leurs accompagnements de quelques montées et descentes de basses, jouées au médiator sur des guitares à cordes d'acier.

L'essor parallèle de la radio et du disque 78 tours arrivaient à point pour favoriser celui de la guitare et la commercialisation de la musique rurale.

L'un des guitaristes les plus marquants fut Riley Puckett jouant avec Gid Tanner et ses Skillet Lickers, string band composé de 2 violons, 1 banjo 5 cordes et d'une guitare d'accompagnement.

Le Carter style

A la même époque, la Carter Family faisait ses débuts discographiques après s'être produite pendant des années dans les écoles et les réunions d'Eglise.

Le groupe puisait son répertoire dans une tradition anglosaxonne relativement pure.

Les élégantes harmonies vocales du trio étaient rehaussées des solos que Maybelle prenait sur sa grosse Gibson, inscrivant les notes des mélodies sur les basses et brossant les accords en aiguës pour boucher les trous. Bien qu'utilisant le pouce sur les basses et les doigts pour les accords, Maybelle Carter préfigurait le flatpicking moderne.

La guitare entrait dans les groupes de country music comme instrument soliste.

Le blues des blancs

Sam McGee fit ses débuts de musicien professionnel dans des string bands. Né au Tennessee dans une famille de fermiers violoneux et banjoistes, il a vu l'arrivée de la guitare dans la région comme contemporaine de celle de la radio. Il eut de nombreux contracts avec des guitaristes noirs et introduisit en country music un style de fingerpicking novateur qui reflétait l'influence du blues.

En 1930, il forma avec son frère Kirk et Fiddlin'Arthur Smith un trio. Sam McGee fut le chef de file d'une école méconue de guitaristes blancs contemporains des string bands.

Leur style intégrait des éléments de country music, de blues et de musique populaire.

La fin des années 30 voit la guitare de tradition blanche évoluer dans 2 directions distinctes.

D'un côté le fingerpicking s'affirme grâce aux médias en expansion et à l'apparition de la guitare électrique qui offre des sonorités nouvelles et permet de tenir la scène seul. Merle Travis et Chet Atkins en sont la meilleure illustration. Le fingerpicking devait ensuite être adopté par les folksingers des années soixantes (Bob Dylan, Joan Baez, Tom Paxton) puis inspirer toute une génération de guitaristes américains et européens.

Le flatpicking quant à lui évolua plus tardivement. Les frères Delmore jouaient depuis le milieu des années 30 une mixture très réussie de blues, de boogie et de country music avec des harmonies vocales très serrées et une guitare ténor 4 cordes flatpicking comme instrument soliste. Ils s'électrifièrent et furent avec quelques autres (Bill Haley par exemple) à l'origine du rockabilly. Un mandoliniste du Kentucky, Bill Monroe fixait les canons d'une musique directement dérivée de l'old time, qu'il appela le bluegrass. Le banjo 5 cordes joué à 3 doigts y devenait le principal soliste. Mais la guitare restait consignée dans un rôle d'accompagnement basses/accords ponctué de quelques ritournelles.

Ce n'est que vers la fin des années 50 que l'on vit apparaître les prémices d'une guitare bluegrass pleinement soliste. (avec George Shuffler et Don Reno) Ce fut Doc Watson qui donna un peu plus tard le coup d'envoi décisif.

Diversification

Merle Travis est considéré par le public américain comme l'inventeur du fingerpicking alors qu'il ne fit que perfectionner, personnaliser et commercialiser un style déjà existant. Il apprit tout jeune à jouer du banjo, transposant ensuite à la guitare certaines des techniques de cet instrument.

Son style picking très élaboré fut copié par de nombreux musiciens.

Chet Atkins appris à jouer de la guitare à 10 ans en écoutant Merle Travis à la radio.

Il fut également influencé par un bluesman noir local. Il joua dans des émissions de radio avec des groupes de hillbilly (nom de la country à cette époque) et même avec la Carter Familly. Il a élaboré un style de picking personnel, hautement sophistiqué, policé et éclectique. Il a influencé l'évolution de la country music de ces 50 dernières années.

Doc Watson est né aveugle en 1923. Baignant pendant toute son enfance dans un milieu rural imprégné de musique traditionnelle, il apprend à jouer de tous les instruments du cru. Il devient professionnel dans les années 50, jouant dans un groupe de rockabilly. Il travaille le picking dans le style Travis et le médiator d'une façon plus personnelle. Ses adaptations au flatpicking d'airs de violon traditionnels en firent la révélation du festival de Newport en 1963, lui ouvrant les portes des studios d'enregistrement et lui attirant la ferveur du public.

Clarence White. 

A partir de la fin des années 60, avec l'évolution du bluegrass et de la guitare flatpicking, les festivals se multiplient et la production discographique devient prolifique.

Les années 70 marquent, avec la tendance newgrass, l'influence du rock et de la pop-music sur le bluegrass.

Clarence White, fils de Canadiens français émigrés en Californie, fut révélé au public par le premier album des Kentucky Colonels.

Son passage chez les BYRDS comme guitariste électrique lui permet d'enrichir la guitare bluegrass de techniques nouvelles Un accident mortel met fin à sa carrière en 1973.

Bluegrass et jazz

Au fil des années 70, la guitare flatpicking mélange de plus en plus au bluegrass des emprunts qu'elle fait au jazz et principalement au swing. Parallèlement à la tendance jazzgrass, qui ajoute une guitare jazz à une formation bluegrass, se développe une musique plus sophistiquée, la dawgmusic de son créateur, le mandoliniste, David Grisman. Synthèse subtile de bluegrass et de swing, la dawgmusic, par ses suites d'accords jazzy, ses gammes dissonantes et sa grande rapidité d'exécution, donne à la guitare flatpicking une nouvelle dimension.

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TROIS GUITARES, TROIS STYLES

LA GUITARE CLASSIQUE  :

Elle a un son profond dans les graves, clair dans les aigus.

Elle est plus docile et plus facile à jouer grâce à son manche large.

Elle a des cordes plus grosses et plus souples que celles de ses soeurs.

Il est possible de jouer dessus selon toutes les techniques :

- avec les doigts nus ;

- un onglet au pouce ;

- avec un médiator.

Les plus grands guitaristes du monde ont joué sur des guitares de style classique, même en jazz, voire en rock.

Le timbre de la guitare classique s'accomode par excellence à celui de la voix (G. BRASSENS, J. HIGELIN...)

 

LA GUITARE FOLK :

Elle a un son brillant et puissant.

Elle est robuste et supporte d'être jouée très fort.

Ses cordes rapprochées permettent un jeu rapide et précis.

Elles sont très sensibles à la façon dont elles sont pincées avec des nuances de timbre très franches.

On peut aussi l'électrifier à l'aide d'un micro dans la rosace.

C'est l'instrument symbole du folk des années 60-70 (Bod Dylan, Joan Baez, Pete Seegers, Hugues Auffray ...)

On joue principalement en picking avec les doigts, avec un médiator, ou avec un onglet sur le pouce.

 

LA GUITARE JAZZ :

Le son de la guitare jazz diffère nettement des autres car le chevalet qui transmet les vibrations de la corde à la table d'harmonie ne le fait plus en tirant sur celle-ci mais en appuyant dessus. Le chevalet est posé comme celui d'un violon.

L'échancrure de son épaule droite permet d'atteindre facilement les petites cases situées en haut du manche.

Ce type de guitare est plus puissant dans les aigus. Le son est clair, moins puissant et moins riche en harmoniques que celui de ses soeurs.

Electrifiée, elle donne un son rond et chaud que l'on peut amplifier comme l'on veut.

Le corps plein n'étant pas une caisse de résonnance, il ne sonne pas par lui-même. Sa technique de jeu se rapproche de celle des guitares folk.

Cette guitare permet de tout jouer mais pour jouer du rock, du rock'n blues, du jazz rock, il vaut mieux jouer au médiator. (Django Reinhardt, B.B. King ...)

LA PSYCHOTHERAPIE OU LA CONFESSION

La confession à un prêtre, comme la psychothérapie, impliquent une démarche volontaire de réflexion, sur soi et non une prise en charge par un tiers.

La confession engage à un discernement et à une évaluation du sens moral de ses conduites par rapport à des exigences objectives (qui ne dépendent pas du sujet).

La confession chrétienne est un geste religieux et un acte de foi par amour qui nécessite la contrition (le désir de ne plus répéter l'acte) et non pas le remords.

Le repentir est une vertu ; le remords est un châtiment.

La confession favorise la prise de conscience face à un autre et nécessite le désir de la conversion et du changement.

L'homme se confesse à un prêtre qui a reçu de l'Eglise le pouvoir de remettre les pêchés. Personne ne peut se savoir pardonné s'il ne l'a pas entendu signifier par un prêtre.

Le développement en Occident de l'étude des structures psychologiques a beaucoup été influencé par la conception chrétienne de l'homme.

Le christianisme qui est au fondement du sens de la personne, de sa liberté, de sa conscience, de son intériorité, reconnaît la singularité de chacun à être le sujet de sa vie psychique, de son imaginaire et de ses désirs.

La personne comme réalité individuelle et sociale se différencie ainsi de la nature et des autres.

C'est dans ce contexte que les notions de for interne et for externe ont pu signifier la distinction qui existe entre vie intra psychique et vie sociale.

Tout le vécu intra psychique est déplacé dans un ailleurs indépendant du sujet afin qu'il s'en libère et n'éprouve plus rien jusqu'à l'extinction de soi.

C'est sur un terrain préparé par l'anthropologie et la spiritualité chrétienne que FREUD a pu forger des concepts et une méthode visant à rendre compte des processus inconscients . Alors que la littérature grecque aborde tragiquement la subjectivité humaine, que les Romains en éprouvent de l'"effroi", que l'Asie évite le sexe et refuse d'en parler en inventant des techniques érotiques impossibles, le christianisme aborde les fantasmes et de désir sexuel comme en témoignent la littérature des Pères de l'Eglise et Saint Augustin qui, bien avant FREUD, initie les notions de libido, de désir et s'engage dans un travail d'analyse de ses représentations face à un autre (Dieu).

L'histoire de la confession a commencé par la reconnaissance publique du péché. La confession est devenue ensuite individuelle et secrète : la personne était vraiment responsable face à Dieu et aux exigences morales que représentent les lois évangéliques.

Il existe des points de convergence entre la confession et la psychanalyse. Elles forcent toutes deux à sortir de la paranoïa quand l'individu projette sur autrui la cause de ses souffrances et de ses difficultés.

Il faut savoir discerner ce qui vient de soi de ce qui vient de ses semblables et de la société. En outre, la confession et la psychanalyse impliquent la même démarche d'un sujet autonome qui veut s'exprimer verbalement, face à un autre qui l'écoute, qui est tenu au secret, qui intervient sans juger ni condamner et à qui le sujet révèle les acpects les plus intimes de son existence sans se sentir dépossédé de lui-même. Néanmoins, existe une différence fondamentale entre confession et psychanalyse.

La confession est un acte religieux et liturgique dans lequel le sujet reconnaît son pêché et veut être pardonné en réparant les effets produits par ses actes sur lui-même et sur les autres.

La psychanalyse ou la psychothérapie représente un travail surl a vie psychique de l'individu pour favoriser le réaménagement de certaines structures de l'appareil mental, résoudre des conflits infantiles, traiter des représentations inhibantes en les analysant et en les interprétant dans la logique de la vérité subjective.

La confession est gratuite, la séance de psychothérapie se paie au praticien.

Le psychanalyste ne remplace pas le prêtre, la confession ne remplace pas la thérapie.

(Tony ANATRELLA)

BOULOU ET ELIOS FERRE

Fabuleux techniciens de la six cordes, ces deux musiciens savent aussi bien jouer du BACH, du PARKER ou du flamenco que du DJANGO !

Boulou FERRE est né le 24 avril 1951 à PARIS. Son père, Matelot FERRE fut longtemps le compagnon privilégié de Django REINHARDT.

Dès l'âge de 8 ans, il joue tout le répertoire de Django mais il déchiffre aussi les solos de Charlie PARKER, Dizzy GILLESPIE ou Miles DAVIS. A 12 ans, il accompagne déjà Jean FERRAT et commence une véritable carrière internationale qui le mènera en 1964 au célèbre Festival de Jazz d'Antibes et chez Barclay qui lui signe 2 albums qui révèlent un talent très précoce. Depuis 1964 et jusqu'à son association en duo avec son frère Elios, il a expérimenté de nombreuses formules musicales, du jazz au jazz rock en passant par la musique contemporaine, dont l'expérience la plus réussie fut son célèbre Corporation Gipsy Orchestra.

Son frère Elios, né le 18 décembre 1956 à PARIS, a commencé la guitare par l'étude du flamenco avec Francisco GIL (un ami de Carlos MONTOYA) et dès l'âge de 13 ans il donne des concerts de flamenco. En 1972, il rejoint son frère dans le fameux Corporation Gipsy Orchestra. A partir de 1976 il commence à travailler très régulièrement en duo avec Boulou, révolutionnant la technique de l'accompagnement au niveau de la guitare, poussant encore plus loin les recherches du grand Django.

L'eclectisme et la richesse de leur répertoire sont remarquables (Bach, Albéniz, Scarlatti, Messiaen, Gillespie, Django, flamenco, tristano ...). Ils ne sacrifient jamais le "feeling" aux prouesses digitales les plus élaborées.

Il est dommage que certains chroniqueurs s'obstinent à vouloir les présenter comme des guitaristes manouches car depuis fort longtemps ils ont dépassé le cadre étroit et limité de leur musique maternelle car, comme le disait Duke ELLINGTON : "Boulou est comme un arc-en-ciel traversant le génie de Django !".

ROLAND DYENS

Les qualités essentielles de Roland DYENS sont : maîtrise de l'instrument et de la pensée musicale alliée à la plus grande liberté interprétative, respect des compositeurs qui s'attache plus à l'esprit qu'à la lettre des oeuvres.

Né le 19 octobre 1955 à Tunis, Roland DYENS prend ses premières leçons de guitare à 10 ans. Il entre à l'Ecole Normale de Musique de Paris en 1969 et devient l'élève d'Alberto PONCE qui lui transmet son intérêt pour les oeuvres contemporaines et donc pour le travail du son. La grande virtuosité de Roland DYENS lui a permis de prolonger cet enseignement par des recherches personnelles et d'obtenir une palette exceptionnelle. Ses interprétations des pièces de Leo BROUWER sont particulièrement intéressantes.

En 1976, Roland DYENS obtient la licence de concert à l'Ecole Normale où il donne des cours dès l'année suivante. Licence de concert obtenue à l'unanimité avec félicitation du jury.

Après avoir pris contact dès 1971 avec la musique brésilienne, il en est devenu, après de nombreux séjours au Brésil, l'un des meilleurs interprètes.(bossa nova, samba, baio ...).

Ses connaissances techniques et une profonde affinité avec l'univers émotionnel de cette musique donnent à ses transcriptions de nombreux Chôros (Dilermendo, Reis, Joào Pernambuco, Ernesto Nazareth) un intérêt tout particulier : humour, tendresse, exubérance, mélancolie...s'y mêlent inextricablement.

Roland DYENS est aussi un des meilleurs spécialistes des oeuvres de Villa-Lobos dont il a enregistré l'intégrale des Préludes pour guitare seule. On notera le soin avec lequel il fait ressortir les lignes mélodiques, évitant le plus possible les changements de cordes pour obtenir une meilleure homogénéité sonore à l'intérieur de chaque phrase. Il fut d'ailleurs en 1979 lauréat du concours d'Alessandria consacré à Villa-Lobos et prix d'honneur du concours international de Porto Alegre.

Formation classique et amour de la musique brésilienne sont liés dans les activités de Roland DYENS. Analyse des oeuvres de Villa-Lobos et initiation à la musique populaire brésilienne sont au programme de nombreux stages qu'il anime.

En 1987 il fut Grand Prix de l'Académie Charles CROS pour son enregistrement consacré à Villa-Lobos.

Ses compositions (3 Saudades, Capricornes, Sonatine ...) sollicitent à la fois toutes les ressources sonores de la guitare classique contemporaine et les inventions harmoniques et rythmiques les plus intéressantes des guitaristes brésiliens. Roland DYENS ouvre ainsi au répertoire de l'instrument une voie nouvelle, déjà solidement établie sur la base d'une sérieuse expérience de l'écriture musicale (parallèlement à ses études instrumentales, il a suivi les cours de composition de Désiré DONDEYNE).

Soliste international, il est professeur au Conservatoire National Supérieur de Musique de PARIS.

+O+O+O+

Il y a dans le style et la musique de Roland DYENS toute la diversité et la générosité de la vie : étrange osmose entre le musicien et l'instrument, comme si le sang circulait dans les cordes de sa guitare et la vibration du bois dans ses veines.

 

TRACES

Mes yeux se sont fermés

Déjà planent mes pensées

Vers toi. Je t'imagine

Plonger dans l'eau cristalline.

De ton bateau, le soir

Tu vois le soleil couchant

Et assis dans le noir

Tes pensées à l'instant

Rejoignent les miennes.

Tu te poses tant de questions,

Tant de points d'interrogation

Sans qu'une réponse ne vienne.

Le temps passe et passe,

Tu as laissé des traces

Dans le grand livre de ma vie.

C'est ta route que je suis.

Je veux éviter le naufrage.

Je te donne mon amitié

Et je retrouve le courage

Je ne perds pas pied

Tu ne sais pas que je tremble

En attendant l'heure d'être ensemble.

FIN D'ETE

Les feuilles jaunies sont tombées

Sur le sol tout trempé

Par un orage perdu

Et la pluie tant attendue.

Il faut aller couper le bois

On le mettra dans la cheminée

Pour les jours où nous aurons froid

Quand nous nous serons promenés.

Le soleil se fait plus timide,

Les nuages plus envahissants,

Les soirées plus rapides.

Et je regarde les passants

Marcher en groupe ou par deux

Qui bavardent joyeux.

Nos valises sont rangées

Jusqu'au prochain été.

Le soleil a laissé des traces.

Aucun souvenir ne s'efface.

Tous ces instants de bonheur

Se lisent dans nos coeurs.

DONNER DU BONHEUR

Le bonheur est souvent la seule chose qu'on puisse donner sans l'avoir

et c'est en le donnant qu'on l'acquiert.

(Voltaire)

LES REVES

LES REVES ont une action d'auto-équilibration de notre psychisme.

Pendant le sommeil, les défenses naturelles de la conscience se relâchent, nos sous-personnalités prennent le dessus et nous pouvons assister à leur théatre intérieur.

Ce que nous avons refoulé a une chance de remonter à la surface et nous pouvons en devenir témoin.

LES REVES ont aussi une action prospective. Ils pressentent notre futur à partir de données présentes. On peut aussi les étudier sous l'angle de la solution des problèmes.

LES REVES deviennent des outils de connaissance de soi.