GUITARE ET LITTERATURE (1)

Si l'on met de côté les biographies et autobiographies de guitaristes célèbres, la guitare et ses instrumentistes ne semblent pas fournir aux écrivains une inépuisable source d'inspiration ! Jazzmen, mais aussi pianistes romantiques sembleraient mieux côtés que le guitariste et sa guitare, que l'on trouve souvent à un moment de l'intrigue pour décrire un milieu d'artistes ou camper un cadre. F. Morris dans THE OCTOPUS en 1901, décrit des Hispano-Américains à Guadalajara "traînant du saloon au restaurent et du restaurant à la plaza, vestiges d'une génération précédente, représentants d'un ordre des choses différent, totalement oisifs, vivant heureux avec leur cigarette, leur guitare, leur verre de mescal et leur sieste".

Et A. CARPENTIER, dans Concerto baroque en 1974, fait appel à la guitare comme élément du cadre mexicain qui marque le début du roman : "pour se mettre dans l'ambiance, le domestique prit sa guitare de Paracho et se mit à chanter les aubades du Roi David avant d'aborder les chansons du jour".

Mais de toute façon, guitare et guitaristes n'ont d'existence littéraire un peu conséquente que dans les oeuvres issues d'une société dans laquelle la guitare à une existence significative et la littérature un contact avec la réalité. Littérature de la "beat génération", du folk ? Non, ou si peu, au hasard de lignes de Jack KEROUAC, Léonard COHEN ou Wooody GUTHRIE. L'Angleterre punk ou rock ... peu aussi rejoignant en cela une certaine tradition "poétique" de la chanson française (BRASSENS, DUTEIL...).

Nous irons donc chercher en Espagne la première et la plus conséquente présence littérature de la guitare.

CASTILLANE ET ANDALOUSE

La présence de la guitare dans la littérature espagnole est systématiquement liée à l'évocation de la musique et des danses populaires andalouses, très souvent assimilées à la culture gitane. Ainsi, l'instrument subit-il les vicissitudes des rapports entre les intellectuels ibériques et le sud de la péninsule : alternativement, l'austère Vieille-Castille ou la sensuelle Andalousie dominent les forces politiques et les valeurs artistiques du moment, entraînant dans leur triomphe le rejet ou l'exaltation de la culture andalouse, de ses chants et de la guitare.

La première grande référence que nous possédons concernant la guitare dans la littérature espagnole nous est fournie par CERVANTES. Son oeuvre maîtresse, DON QUICHOTTE, reste muette sur ce point. Même les NOUVELLES EXEMPLAIRES évitent ce thème, à l'exception de la Gitanilla, dont le personnage principal, Preciosa, est une jeune chanteuse et danseuse. Par contre, les entremeses et les comédies de CERVANTES abondent en notations sur le rôle de la guitare dans la musique populaire de l'époque.

L'instrument paraît indispensable pour l'accompagnement des danses (La Eleccion de los Alcades de Daganzo et Pedro de Urdemalas). Dans cette dernière oeuvre, Maldonado, "comte" des gitans, adresse ses encouragements aux danseuses.

Dans le "Prologue au lecteur" de ses comédies, CERVANTES écrit que derrière la vieille couverture qui sert de rideau se tiennent les musiciens chantant sans guitare quelque ancienne romance. Cette coutume opposait d'ailleurs les gitans aux Andalous pour lesquels la guitare était l'accompagnement quasi obligatoire du chant.

A la mort de CERVANTES (1616), l'Espagne est entrée dans l'austérité morale imposée par ses monarques, depuis Charles QUINT et son petit-fils, Philippe II. Dès lors, le peuple et les gitans ne sont plus à la mode et il faudra attendre les débuts d'une législation plus "éclairée", à la fin du XVIIIè siècle, pour voir réapparaître une littérature s'attachant à la description des traditions populaires.

Les Cartas marruecas de José Cadalso, écrivain gaditain, publiées en 1774, sont à l'origine d'une longue série d'oeuvres littéraires folkloriques.

Dans la lettre n° 7, Nuno, qui représente l'auteur, prétend stigmatiser la licence des moeurs de la jeunesse de l'époque et prend pour cible une réunion dans une taverne sur la route de Cadix.

On trouverait dans de nombreuses autres oeuvres mineures de la première moitié du XIXè siècle l'association entre la guitare et ces réunions spontanées qui rappelent le carnaval et les rites païens. Mais apparaît vers la même époque un autre personnage : le rebelle populaire, souvent un contrebandier ; la guitare est souvent sa confidente et devient cette fois personnage tragique. Dans El Diablo Mumdo, de ESPRONCEDA, publié vers 1840, le personnage principal apprend en prison à jouer de la guitare.

Dans ses Poesias andaluzas en 1841, Tomas RODRIGUEZ Y DIAS RUBI met lui aussi en scène des bandits-héros populaires environnés de guitares.

Même adéquation de la guitare tragique et de la délinquance-protestation sociale dans Cuentos et romances andaluces de Manuel MARIA DE SANTA ANA, publiés en 1844 et dont succès provoqua une réédition en 1869. Contrebandiers, voleurs, vagabonds, prostituées ... se rencontrent dans le cadre traditionnel de la taverne.

L'Andalousie est d'ailleurs à cette époque à la mode dans toute l'Europe. Les souvenirs de voyages laissés par les Anglais, Georges B0RROW et Richard FORD, l'Italien Carlo DEMBROWSKI, les Français Prosper MERIMEE, Théophile GAUTIER, Alexandre DUMAS notent tous l'omniprésence de la guitare.

Une telle attention des écrivains pour la guitare et la musique populaire andalouses correspondait à un véritable engouement du public. Mais, dans la seconde moitié du XIXè siècle, l'abus fut tel et servit de prétexte à des oeuvres d'une si piètre valeur que les intellectuels réagirent violemment contre cette nouvelle mode littéraire.

Dès 1856, dans son prologue à Souvenirs et beautés de l'Espagne, MADRAZO signale que le thème des coutumes andalouses est épuisé et provoque le dégoût. Des auteurs comme Armando PALACIO VALDES et Leopoldo ALAS CLARIN partagent ce sévère jugement, qui se transforme en hostilité déclarée chez les écrivains de la génération de 1898.

La guitare retourne aux oubliettes de la littérature ibérique. Cest que la situation n'est plus propice aux fêtes, ni à la contestation : désastres coloniaux, misère dans les campagnes, révoltes et répressions partout.

Il faudra attendre l'explosion d'espoir des premières années de la République espagnole pour que les écrivains redécouvrent la culture populaire, et avec elle la guitare.

Les poètes, surtout, sauront exprimer ce nouveau visage de la guitare.

(à suivre)

(Editions Atlas "Ma guitare")

UNE PETITE POESIE-CHANSON

WHEN

When I was 17, I've missed the first love train

When I was 21, I've taken up the second love train

Now, it's always roll

It's always roll.

I want to take advantage of life

And nothing to regret like before

When we love somebody, we must tell it

I cannot travel over the world

To embrace those I love

I must tell it

I want to take advantage of life

But I sing songs to comfort me, those I love.

(1988)

PACO DE LUCIA

Paco de LUCIA est né le 21 décembre 1947 à Algésiras dans une famille modeste.

Il reçoit très jeune les premiers rudiments de son art. Son père et ses frères participent à son éducation flamenco.

Son frère aîné, qui deviendra lui-même un guitariste professionnel renommé, Ramon de Algésiras, lui donne ses premières leçons et Paco le cite toujours comme l'un de ses principaux maîtres, avec Niko Ricardo. A la fin des années cinquante, le flamenco est pour beaucoup d'Andalous un moyen de gagner les quelques pesetas qui assureront le repas du lendemain : Paco passera ses années d'enfance à travailler la guitare avec acharnement, il consacrera chaque jour des heures à répéter gammes et arpèges. Avec le prix national de Cordoba et le prix de la Catedra de flamencologia de Jerez, il reçoit les premières reconnaissances officielles de son travail et de ses dons innés.

A l'âge de treize ans, il entreprend la carrière professionnelle habituelle : accompagnement de la plupart des chanteurs de flamenco de l'époque (mais bientôt il ne jouera plus que pour Fosforito et Camaron de la Isla) et participation à des troupes de ballet espagnol (José Greco-Antonio Gades) avec lesquelles il parcourt le monde et obtient ses premiers triomphes en tant que soliste.

Il tente alors une carrière de concertiste, qui culmine très vite par un concert au Teatro Real de Madrid, jusqu'alors réservé à la musique classique (1975) et il poursuit aujourd'hui avec le succès que l'on sait.

Il est l'auteur d'une discographie pléthorique qui a culminé commercialement en 1986 avec Entre dos aguas ou, dans un autre univers, avec le trio qu'il forma avec Al Di Meola et John McLaughlin dans un rapport au jazz qui enrichira sa vision d'un flamenco moderniste.

http://www.dailymotion.com/video/x11kui_black-orpheus-cor...

Virtuose inoui, Paco de Lucia est l'un des plus grands instrumentistes de notre époque, tous genres confondus, et il continue à se produire avec un septet novateur qui comprend : guitare basse et harmonica, mais aussi le génial Cantaor Duquende tout en ponctuant ses concerts de solos extraterrestres.

Il est de retour dans le midi après avoir fait une nouvelle fois la preuve de son génie.

LUNDI 12 MARS au ZENITH de MONTPELLIER à 20 h 30.

 

POLNAREFF

Si vous l'aimez, il passera peut être pas loin de chez vous :

 

LIMOGES au ZENITH le 17 mars

CLERMONT FERRAND au ZENITH le 20 MARS

LYON Halle TONY GARNIER les 24 et 25 mars

LILLE au ZENITH les 3 et 4 avril

ROUEN au ZENITH le 6 avril

STRASBOURG au RHENUS le 11 avril

AMNEVILLE au GALAXIE le 14 avril

DIJON au ZENITH les 20 et 21 avril

CAEN au ZENITH le 24 avril

BORDEAUX à la Patinoire MERIADECK le 19 juin

TOULOUSE au ZENITH le 22 juin

PAU au ZENITH le 26 juin

NICE au Palais NIKAIA les 29 et 30 juin

MARSEILLE au DOME les 3 et 4 juillet

NIMES aux ARENES le 7 juillet.

 

La Balalaïka, le Doutar, le Sas et le Saz

La balalaïka est un petit instrument que l'on rencontre dans les provinces de Russie.

Son origine semble remonter au XIIè siècle, lors des invasions successives des peuples venus d'Asie.

Sa facture est très rudimentaire et assez éloignée de celle des instruments qu'elle devait reproduire. En effet, les instruments à cordes asiatiques ont une caisse de résonance ovale et la balalaïka possède une table triangulaire et un coprs qui ressemble plus à un diamant taillé qu'à une poire. La balalaïka était habituellement construite en sapin et ne possédait à l'origine que deux cordes accordées à la quarte ; ces cordes étaient bien entendu en boyau. Le technique de jeu, également rudimentaire, était souvent ramenée à un accompagnement rythmique, on battait les cordes avec un ou deux doigts. La table servait alors aussi de membrane de percussion. Une troisième corde vint s'ajouter aux deux premières, accordée à l'unisson de la seconde. Ce n'est que vers le milieu du XIXè siècle qu'une quatrième corde compléta l'accord MI MI LA LA. De nombreux instruments n'ont cependant conservé que trois cordes.

Le résultat acoustique est loin d'être désastreux, et c'est pourquoi les constructeurs ont fabriqué des balalaïkas de toutes les tailles, de plus petites et surtout de plus grosses, alto, ténor et basse, cette dernière de la dimension d'une contrebasse.

Il y eut en Russie des orchestres uniquement formés de balalaïkas, tout comme les orchestres de mandolines aux Etats Unis. Le timbre de la balalaïka oscille entre une sonorité joyeuse et une infinie tristesse. Sa simplicité permet d'exprimer très crûment les sentiments de l'interprète.

L'Asie centrale et l'Europe de l'Est sont riches en instruments de musique à cordes, des cousins de la guitare. Trois régions sont à ce titre remarquables. L'Ousbékistant et le Tadjikistan, Sud de la Sibérie et nord de l'Iran et de l'Afganistan, ont été jadis un grand carrefour de cultures. Au début de notre ère, au IIIè siècle avant J. C., des figurines de terre cuite et des bois d'argent gravés témoignent de l'influence asiatique. Plus tard, la culture européenne viendra s'y mêler. Le plus répandu des instruments est le doutar. Il possède deux cordes accordées à la quarte (Ré-Sol). Son corps est fait de lamelles de mûrier et son long manche affiné porte quatorze barrettes en boyau. Beaucoup plus à l'Ouest, en Azerbaïdjan, se rencontre le sas qui est aussi un instrument piriforme construit en mûrier. Il possède 4 à 8 cordes et parfois plus, réparties en trois groupes accordés à la quinte et à la quarte. Cela donne des possibilités de jeu infinies, comme en témoigne le répertoire des musiciens achoughes.

Plus à l'ouest encore, la Turquie maintient depuis des siècles la culture arabopersane. Aux XVIe et XVIIe siècles, les chanteurs s'accompagnent d'un luth au corps allongé : le saz. L'usage des gammes pentatoniques atteste que l'origine de la musique turque se situe bien en Asie centrale. Il n'est donc pas étonnant de rencontrer ici des instruments assez voisins.

VOICI 35 ANS QUE ...

Boby LAPOINTE a connu le succès sur le tard et il est quand même mort jeune, il y a trente cinq ans.

Cet éternel et frémissant Alter-Ego de Brassens pourrait prendre dans le grand catalogue de l'humanité une place de choix.

Celle de ceux qui ont tout fait, tout dit, en ayant presque rien fait et presque rien dit. A peine 60 chansons, mais qui pèsent finalement dans un autre genre, comme les deux romans de Radiguet.

De son vivant bien trop court, il n'a pas vraiment profité. Mais là où il est, il peut déguster une savoureuse gloire post-mortem.

On le lit, on l'écoute, on se le chérit dans un coin, on l'étudie, on le met au programme (il paraît que les étudiants américains, ça leur fait tout drôle), et même on gagne de l'argent en rééditant des intégrales luxueuses.

Même son site fait rigoler avant même d'y être entré : bobylapointe.com. Trop beau ...

Boby Lapointe est à chaque sortie une nouvelle découverte. Car la fantaisie de sentimental humoriste dessine comme un paradis perdu, une versification du "tout est possible", un jardin d'enfants sans pédophiles.

Il appartient à ceux qui s'en emparent aujourd'hui de lui rendre justice, de le rendre éclatant parmi nous, de lui chatouiller un peu les pieds au tombeau.

Cette année Boby commence samedi 3 février à Sortie-Ouest, lieu nouveau et original (vous sortez de l'autoroute à BEZIERS OUEST, vous faites quelques centaines de mètres et vous y êtes) par une conférence-spectacle à 18 h 30 : Si le bibi de Boby m'était conté par François Fabre puis le vernissage de l'expo de l'association Hé ! dis Boby à 19 h, et le spectacle Boby dit ... avec Gérard Guillaumat dans une mise en scène de Jean Louis Hourdin à 21 h.

www.bobylapointe.com

 

LE DULCIMER (cousin de la guitare)

Rien de plus facile que de jouer du dulcimer .... Si le dulcimer est correctement accordé, il est impossible de jouer faux.

Il suffit de poser l'instrument à plat sur ses genoux, les chanterelles vers soi. La main droite, à l'aide d'un plectre et par un ample mouvement de va et vient, gratte toutes les cordes au niveau de l'échancrure de la touche.

La main gauche appuie sur les chanterelles à différentes hauteurs, c'est tout.

LE SON

Le son du dulcimer est très clair et très doux, il n'est pas fait pour être joué fort.

Les harmoniques naturelles sont nombreuses, c'est sûrement pour cela qu'il donne envie de chanter. C'est d'ailleurs l'instrument de prédilection pour accompagner le chant traditionnel, sans amplification. Il s'agit, à l'origine, de chansons traditionnelles américaines. Car, pour être plus précis, le dulcimer porte un nom à rallonge : dulcimer des Appalaches ou dulcimer des montagnes. Les Appalaches sont une chaîne de montagnes qui, du nord au sud, barre tout l'est des Etats Unis.

C'est dans cette région que, il y a 60 ans, on pouvait trouver dans le grenier des fermes le fameux dulcimer.

Depuis, il est redescendu sur le plancher des vaches et ne doit sa survivance qu'à l'impulsion des Folk Singers.

Sous la véranda, le dulcimer accompagnait les vieilles ballades du temps jadis. Celle à qui l'on doit l'initiative du renouveau de cet instrument est la grande Jean Ritchie, joueuse du Kentucky, qui appris de son père l'art de jouer du dulcimer selon la tradition orale.

C'est elle qui rechercha les origines de ce bel instrument. Le dulcimer est ainsi une forme élaborée d'instrument dont les colons emportèrent avec eux le souvenir.

En Europe, les traces d'instruments semblables sont nombreuses mais ils peuplaient plus facilement les greniers que les veillées télévisées.

En Islande, elle trouve le Langspil, en Allemagne le Scheiltholt, en Suède le humle et en Finlande le hommel et, pour finir, en France l'épinette des Vosges, la petite du Val-d'Ajol et la grande de Gérardmer.

Ces instruments sont tous semblables et souvent connus depuis le Moyen Age.

C'est la vague folk qui déferla aux Etats Unis qui réactiva le jeu de ces arrière-petits-cousins de la guitare.

Toutes les ballades, toutes les chansons de travail, d'amour, les airs à danser, les berceuses, les chansons pour rire s'accommodent du dulcimer.

LA PERSONNALITE DU DULCIMER

Le dulcimer n'a pas, à proprement parler, de manche mais une touche qui court sur la caisse de résonance. La caisse de résonance est à fond plat d'une épaisseur de 4 à 10 centimètres. La table est percée en 2 ou 4 endroits d'ouvertures représentant souvent un petit coeur, un pique, deux carreaux ou quatre trèfles. Les cordes en acier sont tendues au-dessus de la touche.

Elles sont attachées à une extrémité à l'aide d'un cordier ou de simples clous. Le dulcimer possède 3 et souvent 4 cordes, la première étant doublée à l'unisson : deux chanterelles, un bourdon aigu et un bourdon grave.

La mélodie se joue sur les chanterelles. La touche est munie de barettes irrégulièrement espacées.

LE JEU

Le joueur de dulcimer traditionnel utilise un noteur pour appuyer sur les chanterelles, un petit morceau de bois dur fait parfaitement l'affaire. A l'aide d'une plume d'oie, la main gauche bat les cordes sur un rythme simple.

Beaucoup de musiciens modernes utilisent également les bourdons comme notes mélodiques. Ils plaquent les accords et jouent séparément sur chaque corde en picking.

Le dulcimer devient alors un instrument à 3 ou 4 cordes séparées. Il devient à nouveau possible de faire des fausses notes.

Quelques variantes de jeu sont possibles: l'Anglais Barry Dransfield tient son dulcimer électrifié comme une guitare, ou d'autres musiciens le joue à l'archet, comme une vielle à archet, le dulcimer debout, posé sur le genou gauche.

Mary Rhoads utilise toutes les techniques entre autre celle qui consiste à frapper les cordes à l'aide d'un baguette. Il faut tenir la baguette entre le pouce et l'index de la main gauche. Que l'on monte ou que l'on descende la main droite, la baguette s'abaisse et frappe les cordes. Elle obtient ainsi un bourdon rythmique très gai.

QUELQUES JOUEURS

Rares étaient les concerts folk des années 70 où l'on ne sortait pas un dulcimer ou une épinette des Vosges de ses valises. Quelques noms sont restés comme celui de MALICORNE avec Gabriel et Marie Yacoub. Les véritables solistes n'ont jamais été nombreux mais citons Marc Robine, Michel Legoubé et Claude Besson en France, John Molineux et Roger Nicholson en Grande Bretagne, Jean Ritchie et Mary Rhoads, Richard Farina aux Etats Unis.

 

BLUES : ALABAMA SLIM

Il existe une fondation américaine, Music Maker, qui vient en aide aux vieux bluesmen vivant dans la précarité. Alabama SLIM est de ceux-là.

Son blues est suave, transpirant d'un vécu pas toujours facile.

A travers la guitare du vieil homme, on entend la violence des ouragans de la Nouvelle Orléans, la torpeur de l'alcool qui réchauffe les coeurs et l'ambiance feutrée des bars du sud des Etats Unis.

A l'occasion de la sortie d'une compilation, DRINK HOUSE TO CHURCH HOUSE, qui regroupe des musiciens talentueux mais peu connus, l'homme part en tournée pour partager ses émotions avec nous le temps d'un apéro-concert.

C'est la première fois qu'Alabama SLIM se produit en Europe. Histoire de se rappeler qu'un bon blues ne s'apprécie qu'avec un verre à la main, une consommation est offerte avec l'entrée.

(Alabama SLIM était dimanche 21 janvier à 18 heures au Théatre de l'espace culturel de GIGNAC (34). 5 euros et gratuit pour les moins de 16 ans.

LA GUITARE ET LE BRESIL

Je voudrais vous faire partager encore aujourd'hui ma passion pour la guitare.

Parler de la guitare au Brésil, c'est inévitablement parler du Brésil lui-même car on ne peut ignorer les multiples conséquences de l'énorme brassage de races et de cultures qui ont influencé la formation de la culture brésilienne et, en particulier, la musique.

Cette dernière est en effet une synthèse extraordinaire de tous les "crus" folkloriques sur lesquels sont venues progressivement se greffer les influences occidentales. C'est cette synthèse qui fait que, désormais, la musique brésilienne peut se considérer comme une forme de musique à part entière, au même titre que le jazz, dépassant ses frontières avec sa façon d'être. Il ne faut pas oublier que, lorsque la première caravelle portugaise mouilla dans les eaux brésiliennes, tout cet immense territoire n'était qu'une immense forêt, peuplée de-ci, de-là par quelques tribus vivant des produits de leur chasse et de leur pêche. Il s'agissait souvent de nomades qui déménageaient leurs cabanes de paille dès que les denrées se faisaient rares. Le courant culturel indien s'est donc, dans un premier temps, mélangé au courant portugais. Par la suite, de nombreuses autres populations ont su prendre part à la construction de la forme musicale brésilienne. Les Africains, au départ venus comme esclaves dans les plantations de canne à sucre, surent rapidement introduire leurs rythmes et leurs percussions. Ainsi, Indiens, Portugais et Noirs Africains sont certainement les premiers ingrédients qui furent nécessaires à la naissance de la musique brésilienne. Les Français ont collaboré à l'élaboration de la forme musicale puisqu'ils ont su introduire des danses, comme le quadrille et de nombreuses chansons enfantines. L'influence des Etats Unis est beaucoup plus récente mais sera d'une importance capitale pour la nouvelle vague des années cinquante : la bossa-nova.

C'est vers 1530 que l'on vit apparaître la guitare au Brésil. Elle est arrivée avec les premiers colons portugais et espagnols. Ces derniers, plutôt établis dans des pays comme l'Uruguay ou l'Argentine, auraient alors pu introduire la guitare par les régions du sud du Brésil. Quant aux Portugais, ils ont certainement amené aussi la guitare avec les chanteurs et troubadours qui accompagnaient les expéditions des colonisateurs.

Cela explique sans doute pourquoi la guitare a reçu tant de noms différents au Brésil : guitarra (sans équivoque le nom espagnol) ; viola (sans doute d'origine portugaise, la viola a une caisse plus petite que celle d'une guitare traditionnelle) ; viola dedilhada (mot à mot : viole que l'on joue avec les doigts, par opposition à l'instrument joué avec un plectre ; on voit apparaître ici un instrument muni de six cordes doubles, donc assez proche de la guitare à douze cordes d'aujourd'hui) ; violao.

C'est au XVII ème siècle que l'influence espagnole s'est le plus fait sentir. Les grandes maisons riches organisaient de nombreuses soirées musicales, important de ce fait la culture espagnole. C'est aussi une époque où l'on voit l'arrivée de nombreux Africains qui apportent leurs rythmes. C'est ainsi qu'au XVIII è siècle on rencontrera déjà de nombreuses formes typiquement brésiliennes au sein de la musique folklorique. Cette énorme synthèse musicale explosera au 19 è siècle avec des genres bien particuliers.

La modinha, une des premières pièces de musique populaire venant de la moda (chanson portugaise) ; c'est une chanson sentimentale qui passe dans le genre populaire vers 1830. A ce moment, les compositeurs brésiliens s'intéressèrent à ce genre de forme en introduisant la guitare à la place du piano ou du clavecin pour l'accompagnement.

La maxixe venant de la polka européenne, la maxixe est une des premières danses afro-brésiliennes que l'on trouve.

La choro, un genre de musique où la guitare va prendre son essor ; venu du verbe chorar, qui veut dire pleurer, il est d'un rythme calme, généralement interprété par un groupe de musiciens, les choroes. Le rôle de la guitare est très important dans le choro car son accompagnement est généralement sous la forme d'un contrepoint très mélodique et virtuose à la fois.

Le chorinho d'un rythme plus rapide et bucolique, il reste dans la lignée de son frère, le choro.

Le baiao typique du Nordeste, cette danse trouve son origine dans des interludes guitaristiques que les chanteurs utilisaient pour faire preuve de leurs talents oratoires et poétiques.

LE PHENOMENE BOSSA-NOVA

La musique brésilienne a traversé de nombreuses phases d'évolution et la guitare en a souvent été directement influencée. Pourtant, une de ces dernières phases devait marquer à jamais le phénomène musical brésilien. Vers la fin des années vingt, certains courants nouveaux, dus à l'arrivée d'une génération de musiciens très talentueux, devinrent d'une importance capitale. C'est au départ un phénomène d'amateurs.

Il est impossible de donner une date à la naissance de ce nouveau courant musical car la bossa-nova surgit d'une longue période de gestation et de maturation. A l'origine de l'essor de ce mouvement, on trouve l'activité des boites de nuit. Vers les années cinquante, une nouvelle façon de chanter et de jouer se fit jour. L'influence portugaise et celle africaine se firent sentir dès les premiers accords de guitare. C'est la musique populaire des Etats Unis qui a eu le dessus, dans ce sens que la forme elle-même du jazz n'a de commun avec la bossa que le cheminement harmonique. La bossa-nova devait souffrir plus tard des phénomènes pop et rock.

Le premier nom qui vient à l'esprit est celui de Baden Powell. Pourtant il n'est qu'un des nombreux interprètes de cette musique. Il ne faut pas oublier Luiz Bonfà, ni Joào Gilberto ainsi que Edu Lobo et Toquinho.

Pour terminer, trois piliers de la guitare brésilienne : Heitor Villa-Lobos (1887-1961) qui reste incontestablement un des grands compositeurs pour la guitare, Baden Powell, compositeur de grand talent, et Egberto Gismonti, chef de file de la nouvelle génération de guitaristes et compositeurs au Brésil.

La guitare a su incontestablement s'épanouir au Brésil. Elle est aujourd'hui l'instrument de la vie de tous les jours dans ce pays. Si elle atteint de nos jours des niveaux très érudits et sophistiqués, elle n'a jamais oublié qu'elle est au départ un instrument populaire.

LA PETITE LAURA (paroles et musique de Lynda LEMAY)

Un bout d'gâteau sous la bottine

Et un ourson en d'sous du bras

La v'là qui sort de la cuisine

La p'tite Laura

Les cheveux tressés de p'tite rouquine

Sur les bretelles d'sa salopette

Elle s'en va cacher sa p'tite mine

Tristounette

Dedans sa chambre où elle prépare

Un baluchon lourd comme trois plumes

Mais qui contient toute son histoire

Tous ses trésors

Avec d'la rousseur en étoiles

Sur son visage qui s'embrume

Elle s'apprête à mettre les voiles

Jusqu'à dehors

Un bout d'dessert sous la semelle

Parce qu'il y avait des bouts éparts

Comme autant d'éclats de vaisselle

Sur le prélart

Le pied sali par un grêlon

D'une autre tempête en famille

Elle est sortie de la maison

La petite fille

En promettant à son ourson

Qu'elle lui trouverait une cachette

A l'abri de tous les grognons

De la planète

Elle s'est enligné la bottine

Et l'bout d'gâteau en direction

Du cabanon près d'la piscine

Là bas au fond

Un bout d'gâteau sous la bottine

Mais plus d'ourson en d'sous du bras

Elle est revenue la petite rouquine

La petite Laura

Des gros frissons plein les babines

Les joues rouillées de gros chagrin

En essuyant ses p'tites narines

Du r'vers d'la main

Elle est revenue vers ses adultes

Et leur tumulte et leurs dégâts

Au bout de presque trente minutes

De grand froid

Au beau milieu d'une autre insulte

Hurlée par une maman en miettes

Qui en finit plus de catapul

Ter des assiettes

Elle est revenue Laura la brave

Sans que personne n's'en aperçoive

S'en est retournée dans sa chambre faire dodo

S'est accroupie dans ses sanglots

La tête sur son baluchon

La bottine souillée de gâteau

Et de gazon

Deux verres de jus sous les paupières

Sans berceuse et sans collation

Exténuée mais fière

De son expédition

Elle est revenue de sa mission

Promesse tenue à son ourson

Qu'elle a tout bien caché derrière

Le Cabanon