LES BATEAUX DE BRASSENS

Son premier bateau devait s'appeler Putain de toi, mais aux Affaires Maritimes, on n'était pas d'accord. Alors, Georges l'a appelé Sauve qui peut.

Le Sauve qui peut est un petit bateau de 5,40 mètres commandé par Georges en 1953 à un maître charpentier reconnu en la cité sétoise. Un bateau trop petit pour lui et ses copains mais il ne voulait rien entendre, on n'a pas pu le faire changer d'avis. Mais 2 ans plus tard, il revenait commander un pointu de sept mètres. Brassens n'était pas un véritable navigateur. A la mer, il préférait l'étang, où il aimait trouver sa tranquillité, entouré de ses copains, pour pêcher, rire et boire un coup. Il voulait prendre son bateau incognito et ce sont les apprentis du chantier qui le lui amenaient discrètement dans un coin éloigné des regards. Il était généreux et leur donnait un billet de 100 francs, ce qui était énorme à cette époque. S'il avait le verbe haut, il n'en était pas moins un homme timide, plutôt gêné par sa popularité.

Après le Sauve qui peut, Brassens fait construire un autre bateau, utilisé encore aujourd'hui par sa famille. Il aura aussi plus tard un voilier qu'il avait repéré à Cannes. Après avoir demandé à son charpentier de l'examiner, il l'achète et entreprend de le faire venir de Cannes à Sète. Malheureusement, le 3ème bateau de Georges n'arrivera jamais au port. Sur le trajet du retour, il s'échoue au large de l'Espiguette (dans l'Hérault). Les hublots récupérés sont aujourd'hui ceux du seul bateau restant à l'usage de la famille. On voit que l'aventure de Brassens en terme de navigation fut bien modeste !

Le Sauve qui peut reprend du poil de la bête. Après quelques temps d'errance, puis sa toute fraîche rénovation, il va bientôt avoir sa place d'honneur à l'Espace Georges-Brassens, à SETE.

LE GRAND GEORGES REVISITE

BRASSENS : 

Des artistes de tous les pays revisitent le grand Georges.

Ses rimes et sa rythmique ont fait le tour du monde. La scène nationale de SETE rend hommage à Brassens JEUDI 12 et VENDREDI 13 octobre avec des voix :

Orientale (Sapho), espagnole (Paco Ibanez), chilienne (Eduardo Peralta), créole (Sam Alpha), russe (Alexandre Avanessov) ainsi que Loïc Antoine et François Pierron, Eric Lareine et la Compagnie des Musiques à Ouïr.

18 € à 24 € au Théatre de SETE. Renseignements : 04 67 74 66 97.

UNE LECTRICE

 

 

 

 

Une lectrice dans ma cuisine...

J'AI PRIE

J'ai prié pour retrouver mes amis

Prié pour que mes ennemis m'oublient

Prié pour qu'enfin l'on me comprenne

Prié pour qu'enfin l'on m'aime

Telle que je suis

Pas qu'on me fuie

Prié pour que la vie me sourie

Prié pour pouvoir m'en sortir

Prié pour prendre mon destin en main

Prié pour réussir tous les matins

Et dans le miroir pouvoir me regarder

Sans avoir trop de regrets

Prié pour garder la route

Prié pour chasser mes doutes

Prié pour tuer mes angoisses

Prié pour tuer la poisse

Dans ce monde en déroute

Et garder la route coûte que coûte.

UN CANADIEN SOLITAIRE

Neil YOUNG est né à Toronto à une dizaine de kilomètres d'Omemee, en novembre 1945.

La musique était très présente à la maison. Il se rappelle avoir beaucoup écouté Frankie LAINE à la même époque que PRESLEY. Jamais, il ne manquait l'émission de télé RAWHIDE, sur le Far West, dont Frankie LAINE avait composé le générique. Il adorait toutes ces musiques de cow boys. Il a même repris une des chansons de Frankie LANE sur Old ways, un morceau qui s'appelait The Wayward wind.

Quand il était gamin, il longeait tous les jours une voie ferrée pour rentrer de l'école et passait près d'une cabane en tôle habitée par un clochard. Or, la chanson commençait par les mots : There is a lonely shack by the rail-road track (il y a une cabane paumée au bord de la voie ferée). Tous les jours, il passait près de cette cabane, l'oreille collée à un transistor et il écoutait cette chanson.

Ses parents s'intéressaient à la musique et écoutaient surtout des vieux bigs bands (Lena Horne, Della Reese, Tommy Dorsey, The Glenn Miller Orchestra, Cab Calloway ...).

Quand il était petit, il voulait être fermier. Il pensait entrer dans un lycée agricole puis monter sa propre ferme.

Il voulait élever des poulets. Il devait avoir 10 ans.

Mais quelque chose d'imprévu s'est passé à ce moment là : il a entendu Elvis PRESLEY pour la première fois. En même temps que PRESLEY, il écoutait Ronnie SELF, The Chantels, toute cette musique étrange et séduisante qu'il captait sur la radio des Etats du Sud ainsi que sur CHUM, la station de Toronto.

Sa famille était du genre nomade, il passait sa vie sur la route, il a dû fréquenter une douzaine d'école différentes. Il a quitté l'école à 16 ans avec deux sentiments en lui : succès et échec.

Son père, Scott YOUNG, qui était journaliste canadien réputé, divorce quand il eut 14 ans.

A 16 ans, il décide d'arrêter ses études pour devenir rocker. Sa mère le soutient davantage que son père.

Il avait commencé à jouer à 14 ans du ukulele, du banjo et de tous les instruments à quatre cordes. Il commence ensuite à jouer de la guitare électrique, influencé par Hank B. MARVIN and the SHADOWS, Lonnie MARCK. Il adorait George TOMSCO, le guitariste des FIREBALLS et Link WRAY. Ces musiciens ont tout déclenché en lui. A l'époque, la musique surf arrivait tout juste.

Son apprentissage de l'écriture : il apprend qu'un nombre incroyable de chansons sont construites sur 3 accords. C'est une idée qui vient du BLUES. Il a donc appris à travailler à partir de ces 3 accords, avant d'approfondir. Il a toujours appris seul en s'améliorant au fur et à mesure. Son premier concert, il le donne avec un groupe de gamins du quartier, ils s'appelaient THE ESQUIRES, puis STARDUST pour finalement opter pour THE SQUIRES. Ils jouent de leurs propres compositions dans le style du groupe anglais, HANK B. MARVIN and THE SHADOWS. Au départ, son groupe était instrumental mais très vite le chant a pris une place essentielle.

Après l'aventure des SQUIRES, il intègre un groupe nommé THE MYNAH BIRDS en 1965. Rick JAMES et Bruce PALMER faisaient partie de ce groupe et ils signent chez Motown mais, une fois en studio, des musiciens de sessions s'empressaient de les remplacer dès que l'un du groupe peinait sur un passage musical. Quelque fois, un type s'approchait et se mettait à chanter avec lui, il se plantait là dans son dos et se mettait à chanter très fort.

Ensuite, Neil YOUNG entame une carrière de chanteur folk solo. Il part pour TORONTO mais ne réussit pas à se faire une place au sein de la scène de Toronto. Il s'est alors concentré sur la musique acoustique.

A l'époque, il y avait Léonard COHEN, Joni MITCHELL, Gordon LIGHTFOOT, Robbie ROBERTSON et THE BAND sur la scène du Canada au début des années 60. A Toronto, Neil YOUNG n'arrive pas à décrocher un seul concert. Il se met alors à faire la tournée des coffee shops tout seul à la guitare acoustique. Il commence presque à en vivre. C'était pour lui une sacré expérience mais risquée car, tout seul la nuit, dans la neige, il se demandait où il allait bien pouvoir jouer le lendemain.

Plus tard, il quitte Toronto pour Los Angeles avec d'autres musiciens. Ils sont six dans un véhicule de pompes funèbres pour effectuer plus de 3 000 kms. Dans cette voiture se trouve aussi Bruce PALMER, ils partent à la recherche de Richie FURAY et de Stephen STILLS, rencontrés dans un club folk de New York. Pendant 10 jours ils les cherchent. Neil veut surtout mettre le grappin sur Stephen car il le considérait comme un chanteur fantastique.

A l'époque, STILLS était un musicien folk qui voulait s'essayer au rock et Neil était un rocker qui souhaitait s'ouvrir à la musique folk. Il écoutait à l'époque DYLAN depuis 1963 et il aimait aussi les BYRDS.

En 1966, avec STILLS il fonde le BUFFALO SPRINGFIELD qui décolle très vite. Mais, les groupies, la drogue empêchent de se concentrer sur le travail d'enregistrement en studio ce qui gêne Neil YOUNG. Quand ils enregistrent en studio à Los Angeles, n'importe qui pouvait entrer dans le studio sans frapper et dans ces moments là, Neil avait envie de mettre tout le monde à la porte ainsi que les gens qui voulaient leur filer de l'herbe ou vendre des fringues de hippie. Il se demande souvent comment trouver sa place dans ce monde là. A ce stade, les managers sont entrés en jeu. Tout est devenu alors un vrai business et Neil se sent un peu paumé au mileu de tout cela, ne sachant trop comment se comporter. Il réalise alors que ses chansons ne sonnent pas comme il le souhaite.

Buffalo SPRINGFIELD est un grand groupe mais STILLS et FURAY sont sur le devant de la scène et les 3 autres dont Neil se trouvent à l'arrière, serrés. Pour Neil, une grande frustration : ne pas pouvoir tout enregistrer en direct.

Les producteurs voulaient leur faire adopter la dernière technique en vogue : enregistrer un morceau en entier et ajouter le chant. Voilà pourquoi Neil trouve que les disques des Buffalo SPRINGFIELD ne sonnent pas comme ils le devraient et il pense que ces disques sont tous des échecs.

Neil quitte le groupe parce qu'il ne veut pas passer à l'émission de Johnny CARSON, le Tonight show. Il pense que ce show va donner une mauvaise image du Buffalo SPRINGFIELD, pour lui c'était une émission de variété et le public n'aurait rien compris au groupe. Il commence alors à fréquenter les membres du groupe THE ROCKETS, qui deviendra CRAZY HORSE.

Jack NITZSCHE devient son producteur et son mentor. Neil apprend énormément à son contact. Jack avait déjà travaillé comme arrangeur avec SPECTOR et joué du piano en session avec les ROLLING  STONES.

Jack et Neil enregistrent leur tout premier disque. Et 6 mois après paraît Everybody knows this is nowhere. Tout le monde découvre CRAZY HORSE.

Dany WHITTEN était un grand chanteur et un très bon guitariste, un accompagnateur surtout, avoue Neil.

En 69, juste après Everybody knows this is nowhere, Neil YOUNG enregistre un autre album avec Crazy Horse et Jack Nitzsche au piano, un disque plutôt country-rock mais il est mis de côté et After the Goldrush sort à sa place.

Stephen STILLS vient ensuite chez lui pour lui demander s'il veut se joindre au groupe Crosby Stills et Nash avec lesquels il avait commencé à jouer. Mais il veut aussi pouvoir continuer Crazy Horse en même temps. Alors, il enregistre avec Crazy Horse le matin et va en répétition l'après-midi avec CSN.

Nous sommes en 1968. Pour WOODSTOCK, Neil YOUNG exige de ne pas être filmé sur la scène. Car il pense qu'il est là pour jouer et ne veut pas de cameraman devant lui  : il n'était pas habitué à l'époque à être filmé.

Après After the Goldrush, Neil YOUNG devient véritablement très populaire.

ET VOUS CONNAISSEZ LA SUITE si vous aimez NEIL YOUNG

 

 

 

DISQUE D'EMMYLOU HARRIS

Voilà le disque que je possède depuis plus de 10 ans et que j'ai écouté ce matin, en faisant mon ménage pour me donner du courage. Il s'appelle PROFILE, Best of Emmylou HARRIS. Il est daté de 1978.

Les titres sont :

1) One of these days 2) Sweet dreams 3) To Daddy 4) (You never can tell) C'est la vie 5) Making believe 6) Easy from now on 7) Together again 8) If I could only win your love 9) Too far gone 10) Two more bottles of wine 11) Boulder to Birmingham 12) Hello stranger.

Je vous le conseille si vous ne l'avez pas encore dans votre discothèque.

ARRIERE-SAISON

De l'été tout en couleurs

Il reste la couleur de ta peau

Dorée par un soleil rieur

Comme là-bas, à Rio,

Le ballet incessant des bateaux

Roulant comme des maisons sur l'eau

Et les milliers de coquillages

Par les vagues jetés sur la plage.

De l'été tout en couleurs

Nous oublions son ardeur.

Annonçant la venue d'un orage

Dans un ciel de nuages

Comme sur un tableau de Turner,

Un grand coup de tonnerre

A fait trembler notre maison.

Nous voilà arrivés à l'arrière-saison.

TOULOUSE 1987 NEIL YOUNG (FOR NEIL)

The sun shone stronger

And the sky was more blue

When I knew you will come here.

The volcano awaked

It overflowed when you arrived

An now, where are you ?

It's with you I want to sing

I can't part all things

With a man like you

I  want to play guitar with you

I should want all day hear you singing

The sweetness is there when your voice resound

But people don't pay attention

All I want is hear you singing

LA GUITARE FOLK AMERICAINE

       TRADITION BLANCHE             TRADITION NOIRE

TRADITION IRLANDAISE MUSIQUE POPULAIRE  GOSPEL BLANC

VIOLON                     MUSIQUE DE SALON

                                GUITARE PIANO   CHANTS AFRICAINS 

                                                                                                                                            

OLD TIME  :                                                                                                                                 

VIOLON + BANJO .................................BANJO AFRICAIN   

                                                                                                                                                 

STRING BANDS ..COUNTRY PICKING ....DELTA BLUES               

AVEC GUITARE  

SKILLET LICKERS                                                                                                                         

CARTER FAMILY          NASHVILLE PICKING   GOSPEL NOIR

                                 ATKINGS, TRAVIS

                                 FOLK SINGERS             RAGTIME

                                 GUITARE RAGTIME

                                 BLUES BAROQUE, ETC

 

                                WESTERN SWING ..........SWING

 

 COUNTRY ET WESTERN .......ROCKABILLY

 

BLUEGRASS ...............ROCK'N ROLL .....RYTHM'N'BLUES

DOC WATSON            COUNTRY ROCK

         I                                   I

         I                                   I

NEWGRASS            DAWG ...JAZZGRASS

CLARENCE WHITE   TONY RICE

 

La tradition blanche, importée par les premiers immigrants, et la musique noire, amenée d'Afrique par les esclaves, n'ont pas évolué chacune de leur côté. Leur richesse est due à leur incessante interaction et à la façon dont elles ont digéré leurs apports extérieurs.

Dans la société blanche urbaine, la guitare était depuis le début du 19 è siècle un instrument semi-classique ou de salon.

Les instruments utilisés étaient de petite taille, montés avec des cordes en boyau.

Les luthiers perpétuaient les modes de fabrication européens, mais l'un d'entre eux, C.F. MARTIN, venu d'Autriche, expérimenta vers la fin du siècle de nouveaux barrages de configuration asymétrique.

A la même époque, la fabrication en série et l'essor de la vente par correspondance favorisèrent la popularisation de la guitare.

Dès les débuts du blues, la guitare s'imposa dans ce type de musique comme le principal instrument soliste.

La présence de la guitare donna un coup de pouce au développement du blues et à sa diversification dans différentes tendances.

Les string bands

En musique traditionnelle blanche, les choses se passsèrent différemment. Ce n'est que dans les années 20 que la guitare fut acceptée en musique "old time", localisée dans les monts du Sud des Appalaches (airs de danse de souche irlandaise ou écossaise, joués au violon et au banjo cinq cordes avec parfois le renfort d'une mandoline depuis le début du siècle).

La généralisation des string bands dans les années 20 permit à des guitaristes plus persévérants d'enrichir leurs accompagnements de quelques montées et descentes de basses, jouées au médiator sur des guitares à cordes d'acier.

L'essor parallèle de la radio et du disque 78 tours arrivaient à point pour favoriser celui de la guitare et la commercialisation de la musique rurale.

L'un des guitaristes les plus marquants fut Riley Puckett jouant avec Gid Tanner et ses Skillet Lickers, string band composé de 2 violons, 1 banjo 5 cordes et d'une guitare d'accompagnement.

Le Carter style

A la même époque, la Carter Family faisait ses débuts discographiques après s'être produite pendant des années dans les écoles et les réunions d'Eglise.

Le groupe puisait son répertoire dans une tradition anglosaxonne relativement pure.

Les élégantes harmonies vocales du trio étaient rehaussées des solos que Maybelle prenait sur sa grosse Gibson, inscrivant les notes des mélodies sur les basses et brossant les accords en aiguës pour boucher les trous. Bien qu'utilisant le pouce sur les basses et les doigts pour les accords, Maybelle Carter préfigurait le flatpicking moderne.

La guitare entrait dans les groupes de country music comme instrument soliste.

Le blues des blancs

Sam McGee fit ses débuts de musicien professionnel dans des string bands. Né au Tennessee dans une famille de fermiers violoneux et banjoistes, il a vu l'arrivée de la guitare dans la région comme contemporaine de celle de la radio. Il eut de nombreux contracts avec des guitaristes noirs et introduisit en country music un style de fingerpicking novateur qui reflétait l'influence du blues.

En 1930, il forma avec son frère Kirk et Fiddlin'Arthur Smith un trio. Sam McGee fut le chef de file d'une école méconue de guitaristes blancs contemporains des string bands.

Leur style intégrait des éléments de country music, de blues et de musique populaire.

La fin des années 30 voit la guitare de tradition blanche évoluer dans 2 directions distinctes.

D'un côté le fingerpicking s'affirme grâce aux médias en expansion et à l'apparition de la guitare électrique qui offre des sonorités nouvelles et permet de tenir la scène seul. Merle Travis et Chet Atkins en sont la meilleure illustration. Le fingerpicking devait ensuite être adopté par les folksingers des années soixantes (Bob Dylan, Joan Baez, Tom Paxton) puis inspirer toute une génération de guitaristes américains et européens.

Le flatpicking quant à lui évolua plus tardivement. Les frères Delmore jouaient depuis le milieu des années 30 une mixture très réussie de blues, de boogie et de country music avec des harmonies vocales très serrées et une guitare ténor 4 cordes flatpicking comme instrument soliste. Ils s'électrifièrent et furent avec quelques autres (Bill Haley par exemple) à l'origine du rockabilly. Un mandoliniste du Kentucky, Bill Monroe fixait les canons d'une musique directement dérivée de l'old time, qu'il appela le bluegrass. Le banjo 5 cordes joué à 3 doigts y devenait le principal soliste. Mais la guitare restait consignée dans un rôle d'accompagnement basses/accords ponctué de quelques ritournelles.

Ce n'est que vers la fin des années 50 que l'on vit apparaître les prémices d'une guitare bluegrass pleinement soliste. (avec George Shuffler et Don Reno) Ce fut Doc Watson qui donna un peu plus tard le coup d'envoi décisif.

Diversification

Merle Travis est considéré par le public américain comme l'inventeur du fingerpicking alors qu'il ne fit que perfectionner, personnaliser et commercialiser un style déjà existant. Il apprit tout jeune à jouer du banjo, transposant ensuite à la guitare certaines des techniques de cet instrument.

Son style picking très élaboré fut copié par de nombreux musiciens.

Chet Atkins appris à jouer de la guitare à 10 ans en écoutant Merle Travis à la radio.

Il fut également influencé par un bluesman noir local. Il joua dans des émissions de radio avec des groupes de hillbilly (nom de la country à cette époque) et même avec la Carter Familly. Il a élaboré un style de picking personnel, hautement sophistiqué, policé et éclectique. Il a influencé l'évolution de la country music de ces 50 dernières années.

Doc Watson est né aveugle en 1923. Baignant pendant toute son enfance dans un milieu rural imprégné de musique traditionnelle, il apprend à jouer de tous les instruments du cru. Il devient professionnel dans les années 50, jouant dans un groupe de rockabilly. Il travaille le picking dans le style Travis et le médiator d'une façon plus personnelle. Ses adaptations au flatpicking d'airs de violon traditionnels en firent la révélation du festival de Newport en 1963, lui ouvrant les portes des studios d'enregistrement et lui attirant la ferveur du public.

Clarence White. 

A partir de la fin des années 60, avec l'évolution du bluegrass et de la guitare flatpicking, les festivals se multiplient et la production discographique devient prolifique.

Les années 70 marquent, avec la tendance newgrass, l'influence du rock et de la pop-music sur le bluegrass.

Clarence White, fils de Canadiens français émigrés en Californie, fut révélé au public par le premier album des Kentucky Colonels.

Son passage chez les BYRDS comme guitariste électrique lui permet d'enrichir la guitare bluegrass de techniques nouvelles Un accident mortel met fin à sa carrière en 1973.

Bluegrass et jazz

Au fil des années 70, la guitare flatpicking mélange de plus en plus au bluegrass des emprunts qu'elle fait au jazz et principalement au swing. Parallèlement à la tendance jazzgrass, qui ajoute une guitare jazz à une formation bluegrass, se développe une musique plus sophistiquée, la dawgmusic de son créateur, le mandoliniste, David Grisman. Synthèse subtile de bluegrass et de swing, la dawgmusic, par ses suites d'accords jazzy, ses gammes dissonantes et sa grande rapidité d'exécution, donne à la guitare flatpicking une nouvelle dimension.

0-0-0-0-0-0-0

TROIS GUITARES, TROIS STYLES

LA GUITARE CLASSIQUE  :

Elle a un son profond dans les graves, clair dans les aigus.

Elle est plus docile et plus facile à jouer grâce à son manche large.

Elle a des cordes plus grosses et plus souples que celles de ses soeurs.

Il est possible de jouer dessus selon toutes les techniques :

- avec les doigts nus ;

- un onglet au pouce ;

- avec un médiator.

Les plus grands guitaristes du monde ont joué sur des guitares de style classique, même en jazz, voire en rock.

Le timbre de la guitare classique s'accomode par excellence à celui de la voix (G. BRASSENS, J. HIGELIN...)

 

LA GUITARE FOLK :

Elle a un son brillant et puissant.

Elle est robuste et supporte d'être jouée très fort.

Ses cordes rapprochées permettent un jeu rapide et précis.

Elles sont très sensibles à la façon dont elles sont pincées avec des nuances de timbre très franches.

On peut aussi l'électrifier à l'aide d'un micro dans la rosace.

C'est l'instrument symbole du folk des années 60-70 (Bod Dylan, Joan Baez, Pete Seegers, Hugues Auffray ...)

On joue principalement en picking avec les doigts, avec un médiator, ou avec un onglet sur le pouce.

 

LA GUITARE JAZZ :

Le son de la guitare jazz diffère nettement des autres car le chevalet qui transmet les vibrations de la corde à la table d'harmonie ne le fait plus en tirant sur celle-ci mais en appuyant dessus. Le chevalet est posé comme celui d'un violon.

L'échancrure de son épaule droite permet d'atteindre facilement les petites cases situées en haut du manche.

Ce type de guitare est plus puissant dans les aigus. Le son est clair, moins puissant et moins riche en harmoniques que celui de ses soeurs.

Electrifiée, elle donne un son rond et chaud que l'on peut amplifier comme l'on veut.

Le corps plein n'étant pas une caisse de résonnance, il ne sonne pas par lui-même. Sa technique de jeu se rapproche de celle des guitares folk.

Cette guitare permet de tout jouer mais pour jouer du rock, du rock'n blues, du jazz rock, il vaut mieux jouer au médiator. (Django Reinhardt, B.B. King ...)